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«[Investigación realizada para el proyecto A la calle me sali: teatro urbano, corralas de vecinos y polígonos de vivienda organizado por Plataforma ...»

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Antonio Marín Márquez:

Quejío, Los Palos, Herramientas, 1972-1977, La

Cuadra de Sevilla

[Investigación realizada para el proyecto A la calle me sali: teatro urbano, corralas de

vecinos y polígonos de vivienda organizado por Plataforma Independiente de Estudios

Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC y UNIA arteypensamiento en

colaboración con el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía]

Quejío, Los palos y Herramientas

1. El objeto Esta charla aborda los espacios y estrategias escénicas de los tres primeros espectáculos de La Cuadra de Sevilla: Quejío, Los palos y Herramientas, dirigidos por Salvador Távora entre 1972 y 1977, en los que se gestó la poética de la compañía, y que configuran una trilogía caracterizada por su radicalidad estética y una marcada vocación internacional: si exceptuamos el paso de Quejío por el TEI madrileño en febrero de 1972 (apadrinado por José Monleón y José Carlos Plaza), todos se estrenan en Francia: Quejío en el Festival de Teatro de las Naciones de París en abril de 1972; Los palos en el Festival Internacional de Teatro de Nancy en 1975; y Herramientas en este último festival en 1977. El resultado es de sobras conocido. Quejío causa tal impresión que La Cuadra adquiere un enorme reconocimiento internacional, que conduce a la compañía a una larga gira por Europa y Latinoamérica. Los Palos y Herramientas, ahondando en la estética de Quejío, consolidan esa proyección internacional que nunca abandonará a la compañía.

Dentro del amplio proyecto diseñado por Pedro G. Romero Máquinas de vivir.

Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, este ciclo de charlas forma parte de la sección A la calle me salí. Teatro urbano, corralas de vecinos y polígonos de vivienda, y su objeto es arrojar algo de luz sobre la reconfiguración de la estética flamenca que se produce en el ámbito teatral, que inicia el mítico Oratorio de Alfonso Jiménez dirigido por Juan Bernabé para el T.E.L., continúan los tres primeros espectáculos de La Cuadra; y cierran el Camelamos Naquerar y el ¡Ay! Jondo de Mario Maya. De ahí la necesidad de precisar qué dimensión tienen el flamenco y la estética en esta charla.

El flamenco es algo indisoluble de los espectáculos de La Cuadra. Sin embargo los espacios del flamenco no definen un topos o lugar trascendental.

Como todos los espacios son “espacios” antes que “flamencos”, del mismo modo que una taberna es una “taberna”, por flamenca que sea. Y aunque el pastiche de la cabeza del toro, el abanico gigante, la Botella de Anís-Torre del Oro y la Giralda de plástico sean documentos hegelianos, eso no nos interesa.

Para lo que aquí nos ocupa, La Cuadra y el Flamenco son el lugar privilegiado donde, por circunstancias artísticas, sociales e históricas, el Teatro Independiente Español alcanza un grado de radicalidad que no encontramos por esas fechas en ninguna otra parte. En cuanto a la reconfiguración de la estética flamenca que se opera en estos trabajos de La Cuadra, no es algo que pueda dirimirse en el ámbito del dêcor y el agiornamento: es el resultado de un complejo aparato conceptual, donde estética, política, ideología, teatro y flamenco forman un todo que no conviene separar. De ahí la necesidad de dar cuenta no sólo de sus apariencias, sino de la máquina conceptual, poética y dramatúrgica que las produce, cuyo contexto es bastante amplio. Digamos que, en este proceso, el flamenco no es ni de lejos la única mano que dibuja, pero sí la que a veces dibuja más claro.

2. El Teatro Ritual

Los tres primeros espectáculos de La Cuadra de Salvador Távora se enmarcan dentro de una importante corriente dramática europea: el Teatro Ritual, que a través del manifiesto de Grotowski Hacia un teatro pobre encontrará cierto correlato en el llamado Arte Povera. En ella participan directores y escenógrafos tan célebres como Peter Brook y Chloé Obolensky, Jerzy Grotowski y Jerzy Gurawski, Ariane Mnouchkine y Guy-Claude François, o el Odin Theatre de Eugenio Barba, por citar algunos ejemplos. Esta corriente se caracteriza por un rechazo frontal del teatro burgués, al que oponen la idea de un retorno al origen, una búsqueda de las fuentes primordiales del teatro, cuyas señas de identidad serán el regreso al cuerpo del actor, una radical simplificación de los medios técnicos y un desbordamiento de la sala teatral burguesa, de cuyas formas y oropeles quiere desembarazarse.

No éste el lugar para una exégesis del Teatro Ritual, del que haremos un sencillo boceto. Si tiene un emblema literario, sin duda es el párrafo que inicia el ensayo de Peter Brook El espacio vacío (1968), probablemente el tratado

teatral más inspirador de la época:

Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

Si tiene un blasón social, es probablemente esa imagen del Odin Theatre, en el que la representación, desembarazada de todo lo superfluo, se reduce a aquello de lo que nos hablan Homero, Safo y Hesíodo: una pradera y una comunidad que, reunida en la forma que es su símbolo más antiguo, asiste al acto convertida ya en teatro de sí misma.





Si tiene un emblema musical, es sin duda la llamada que preludia el Quem quaeritis, la Visitatio sepulchri. Esos nueve aldabonazos que dan las tres marías sobre el ataúd vacío de Jesús de Nazaret, que por su intensidad y sencillez evocan los que este movimiento da en las puertas del teatro oficial, que el eco confirma está vacío.

Si tiene un hogar, es sin duda Les Bouffes du Nord, el viejo teatro decimonónico parisino que Peter Brook despoja de toda parafernalia para habilitar otro al modo griego, que incorpora el anterior, pero sólo como ruina.

Si tiene un rostro, es el Ryszard Cieslak en esa eterna caída que protagoniza en El Príncipe Constante de Calderón montado por Grotowski. Si tiene una imagen política, la comparten esos muertos del Oratorio de Juan Bernabé y Alfonso Jiménez desparramados por las calles de Lebrija, y esos tres cuerpos escarnecidos que en Quejío arrastran un bidón lleno de piedras.

Y si tiene un emblema comunitario, es desde luego ese público de jornaleros chicanos, espaldas mojadas, carne de cañón de la economía norteamericana, que en un descampado sigue un acto protagonizado por Luis Valdez en lo alto de ese remolque que es su Teatro Campesino.

Un inglés, un italiano, París, un polaco, unos sevillanos de Lebrija, Arahal y el Cerro y un chicano. La cosa se reparte. Pero es así. Este es el entorno conceptual de La Cuadra y Salvador Távora. De momento vamos a decir algo sobre él.

3. Salvador Távora Estamos a finales de los sesenta en El Cerro del Águila, barrio sevillano de proporciones considerables que cierra la ciudad por el Este, y que integrado en el anillo del extrarradio no es marginal pero sí proletario. En su entorno encontramos el Matadero Municipal, la cárcel, algunas huertas, talleres particulares y la fábrica textil Hytasa, que da trabajo a la mayoría de sus habitantes. Un mundo relativamente aparte, donde el desarrollismo alumbra bloques de pisos, pero donde se conservan muchas casitas bajas con patios y corralas. Este es el medio urbano y social en el que crece Salvador Távora, que ingresará pronto en Hytasa, donde se hace soldador y adquiere un compromiso político que no abandonará nunca con el Cerro y el colectivo al que siente pertenece: el proletariado andaluz. Távora da sus primeros pasos artísticos como novillero en 1950 en la plaza de toros de Utrera, faceta que concluye en 1960 en la trágica corrida en muere su amigo Salvador Guardiola.

Lo deja todo y se orienta hacia el cante flamenco:

“Conocí, desde dentro, ganándome la vida como cantaor, el mundo del espectáculo andaluz aflamencado con todas sus grandezas y miserias: el de los tablaos flamencos y los ambientes de ventas y madrugadas en los que nuestros cantes más puros se daban o se vendían.” Como se deduce de sus palabras, el mundo del flamenco que encuentra en los tablaos y ventas no le satisface. Entre otros, hay dos motivos que tendrán importantes consecuencias en la estética y la configuración de La Cuadra.

Por un lado Salvador Távora, que tras su experiencia en Hytasa ha desarrollado una importante conciencia de clase, experimenta con desagrado la bipolaridad estética que caracteriza la estética Andaluza: de un lado las imágenes que produce la realidad (miseria, explotación, señoritismo, analfabetismo, trabajadores y jornaleros corriendo delante de los grises, etc.);

de otro las imágenes que reproducen las postales que consumen los turistas y otros menos extranjeros (la Sevilla y la Andalucía eternas, bendecidas por el sol y un gracejo natural que se diría salido de la pluma de los Quintero). Lo conocemos todos. Es el pastiche acuñado por el régimen franquista a partir del mito romántico, que sirve de “marca España” y de colorista veladura a un régimen de opresión y miseria. Salvador Távora tiene el mismo problema con esta imaginería que Theo Angelopoulos con la de Zorba el griego (bastante más consistente que aquella, por cierto). ¿Por qué el flamenco, considerado la expresión por antonomasia del pueblo andaluz, no da cuenta de su realidad?

¿Por qué colabora en la construcción de ese falso imaginario?

Por otro percibe claramente en el flamenco de esos tablaos y ventas no sólo esta estética falsa, sino otro ámbito más de explotación, donde bajo los geranios y los azulejos reconoce un sistema de producción no tan distinto del de Hytasa. Otro mundo más de “peones” y “señoritos”.

Este desencanto le lleva a frecuentar La Cuadra de Paco Lira, un conocido local de bebidas, punto de encuentro de la bohemia y la izquierda sevillanas.

Como hay cierta confusión sobre su localización, diré aquí lo que dijo en una entrevista su propietario. Cuadras hubo tres: la primera, de la aquí hablamos, se encontraba en la calle Beatriz de Suabia, y era probablemente la cuadra de la Casa Palacio de Samuel Leví; la segunda estuvo cerca de Heliópolis y fue clausurada por orden del Gobierno Civil con ocasión de una exposición de Paco Molina; y la tercera estaba en un callejón de oficios situado en el solar que expropió Rumasa para construir el hotel Los Lebreros. En cuanto al ambiente allí paraba Bergamín, Agustín García Calvo presentaba sus libros, lo frecuentaban gente del toreo y las letras, de las artes plásticas y el flamenco, y allí grabaron su primer disco los Smash. Y también lo visitaba José Monleón, que desempeña un destacado papel en esta historia. La Carbonería, heredara de estas Cuadras, se abrió a finales de 1975.

Y es aquí -aunque sea en la Carbonería, y no en La Cuadra- donde dejamos a Salvador Távora de momento.

4. El teatro Independiente La época en que Távora frecuenta La Cuadra de Paco Lira es la de la eclosión del Teatro Independiente Andaluz. Sus raíces hay que buscarlas en las prácticas del Teatro Español Universitario, que en el contexto de agitación política y social de finales de los sesenta constituye un importante foco de reflexión y acción antifranquista. El espacio natural de estas compañías universitarias eran los salones de actos y teatros de las propias universidades.

Y aunque allí se articuló una producción escénica relevante, dadas sus características, su difusión se redujo al circuito universitario, poco conectado con los teatros públicos y privados de la época, que sujetos a las leyes de la censura programaban el teatro oficial o comercial de la época. Esto no significa que estas compañías no saliesen ocasionalmente de ese marco: hay funciones en el Lope de Vega, las puestas en escena de Pablo Arbide de la Numancia de Cervantes y el Julio Cesar de Shakespeare en las ruinas del castillo de Alcalá de Guadaira, etc… Pero, sin quitar méritos, eran incursiones ocasionales y políticamente tibias que no inquietaban excesivamente al régimen. De hecho la Numancia estuvo patrocinada por un Congreso Médico que se celebraba en Sevilla.

El Teatro Independiente hereda y radicaliza esa oposición política del teatro universitario, a la que añade un carácter profesional y una vocación aperturista. Esto es completamente lógico. Las redes escénicas del régimen constituían un medio extraño a su producción, pues su programación y público eran eminentemente conservadores. De ahí la necesidad de habilitar y ocupar otros lugares donde producirse (ensayos) y representarse (funciones), en una cita a ciegas con otro público, más amplio y distinto, aún por conformar, pues -hay que recordarlo- gran parte de él no había visto en su vida una representación teatral, o en todo caso tenía al teatro por una institución bastante ajena. Salvo excepciones el Teatro Independiente se va a caracterizar estéticamente por una estética de lo borde, por una deriva hacia esa farsa política y social, a medio camino entre Valle-Inclán y la Comedia del Arte, que caracteriza en sus inicios a compañías como Esperpento, Mediodía, Los Goliardos, Els Comediants o Els Joglars. Sin embargo Andalucía alumbra otra corriente distinta: el Teatro Ritual Andaluz, en cuya encrucijada fundacional encontramos a Juan Bernabé y el Teatro Estudio de Lebrija (T.E.L.) y a Alfonso Jiménez y el Teatro Estudio de Arahal (T.E.A.), de cuya colaboración va a surgir el mítico Oratorio, que puede considerarse la cuna de La Cuadra de Salvador Távora.

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Oratorio es el espectáculo en que se juntan las experiencias de Alfonso Jiménez, Juan Bernabé, José Monleón y Salvador Távora. Empecemos por Juan Bernabé.



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